多多，原名栗世征，1951年生于北京，中国当代诗歌的代表性人物，1972年开始写诗，1982年开始发表作品，曾获北京大学文化节诗歌奖（1986年）、首届安高诗歌奖（2000年）、第三届华语文学传媒大奖2004年度诗人奖、纽斯塔特国际文学奖（2010年）等。著有诗集《阿姆斯特丹的河流》《多多四十年诗选》等。
《拆词》 为多多全新诗集，收录了122首作品，包括《墓园仍在接纳》《穿越日常》《词语磁场》《拆词》等。拆词的核心是“打破—发明—重铸—创造”，代表着多多近期最重要的诗学精神，传达出他对词与义关系的全新认知，提倡回到原点，不落窠臼，不被固有认知所限制，回到事物最初的面目。
多多：诗成于无
文 | 后商
大概从2004年归国开始，多多的诗歌就抛弃了抒情的细密，叙事的慷慨，转向以断语、棒喝为主的风格。诗歌从依靠动词运动挪步到依靠名词运动，动作少了，动词少了，但从高处或更高处来的名词却多了。更重要的是，浪漫主义诗歌让步于精神诗歌，感性作为探索的代价被多多放弃了。
《拆词》
济南代妈哪里找多多 著
江苏凤凰文艺出版社
2022年10月
1
无词
说多多拥有一套诗学，一定会遭到他的反对。但多多有着强烈的以诗学入诗——并非以观念入诗——的倾向，基于此，道出多多对于诗歌的想法就十分必要。在写于2017年的诗歌《词内无家》中，诗人在十二个字中写了五个“无”，“无名，无坟，无家/无名歌唱无名”。在极致的重复中，诗人展露了对“无”的信任：原本是形容词的“无”在复沓后变成了名词；原本空洞的“无”在复沓后变成了实在；原本渺小的“无”在复沓后变成了至高者。“无”的来源也很容易领会，“无”既来源于多多在现实中找不到、看不上、念不了的体验，也来源于多多所持有的“诗歌凭‘空’而来”的信条。在此不妨将多多的诗学总结为“无”的诗学，一方面多多并不相信诗学，另一方面多多又高度信赖“无”。
多多自称从策兰出发，两者都触及了哲学与救赎的命题，其实多多所见证的乃是全然不同的策兰，策兰没有如此多的无。多多的无与其说是哲学诗学，不如说是自我写照，自白的无就是有，就是全部有。在多多的诗中，大地赤裸裸地呈现为几股势力，几对关系，万事万物或高或低，读者都能够踏在其上，与诗人一同历险。他想象着自己处在风暴中心，控诉恶人，惩罚罪人，击垮敌人，他几乎是唯一的幸存者，因为他一脚还在废墟之上。
不妨从头说起，诗人对事物、对奥秘的精准言说，激化了对自我的依赖，对生命的依赖；但人的生长宿命并非完全可以把握，对自我和生命的依赖往往伴随着无法挽救的恶果，我们已从创造力神话见识了太多例证，在这些创造力神话中，诗学乃作为献身后的果。时代无所谓成败，诗歌才会有所成；词无所谓丰寡，人才会有所“回神”。但种种壮举之后，是不堪一击讲述的生活，以及无从说起的命运。这大概就是“无”层出不穷的原因所在吧。
像多多这样取向断语、截句、诗学的诗歌在中国几乎成了主流。这股潮流我称之为诗歌的抽象化，它不同于极简主义，也不同于观念主义。它主要根源于中国诗人强力的文化心态。诗歌在中国历来被当作最便宜的、最佳的体裁；同时从1970年代开始借由本土生产的现代主义神话，诗人被鼓励进行独自的自由创造。在新近的二十余年，中国诗歌的抽象化更是到了令人瞠目的程度。
从更广泛的意义上说，诗歌的抽象化来自于文化对所有人的开放，艺术在各维度的多元化，以及人们感受力的泛化。虽然就艺术而言，艺术越来越“小”，主要局限于当代的艺术体系，但是就审美而言，人人都可以成为艺术家——而只有这样或那样的抽象化，才能兼顾艺术和审美。像多多这样强风格的诗歌实实在在是这股潮流的未来所向。
2
创造
然而多多的诗歌不止抽象化那么简单，他尝试向世界宣告：诗歌至真至简，诗歌不容置疑。在田野上，在新院中，在命运的必然前，其实什么也不需要说，什么也不必说，因为每一个为之存在的我都领会到了那个奥秘。
《无词词语》如是揭示了多多诗歌的生成。多多从《道德经》的观念出发，过渡到对家以及与家有关的命运的“抛弃”，再过渡到持续地肯定创造，肯定“完成”——实际上在多多的理念中不存在完成。在《无词词语》的后大半，人的形象被替换为诗的形象。多多向我们强调：创造是无，创造是从未适时抵达、降临的奇迹，创造是死亡，正是无、死亡中蕴藏着新的“完成”，新的人。最后，多多展示了一个悖论黑洞，写作是无有相生，诗歌是无有相生，生命是无有相生，然而这再也不是《道德经》那种优游的处世，反而是弥漫着必然与痛苦的绝境。
“字在哪里，家就在哪里/根基在云里”，多多在《听雨不如观雨》写道。词是家，这是多多屡次写下的证词，也是多多秉持的信条。这个信条与其说来自于哲学、精神，不如说来自于实感，对诗歌的实感。现代主义在达到“高峰”时“跌落”到“灭点”/“寂点”，并非毫无来由。词是空无的，但词又是无限拥有的，这并非悖论，而只在于如何操弄智慧。在多多的想象中，词不再是可被打包的语言，或是存在或不存在的主神，而是无边命运之“无”的“黑洞”。
其实，多多的“主体”也并非实存的人，而是既虚构又内蕴的人。“主体”并不随时间有所改变，他没有语言，没有动作，没有爱之所有，而仅仅拥抱着力量的消逝，某种不可能实现的存在。而词像是“围绕”的、外在的，它们向诗人靠拢。如果说写《手艺》时的多多还小心隐藏这个主体，使其保持和一般性的接近，那么晚期多多则彻底暴露了这个主体，他再也没有任何居心将自己的“做”——在梵语中，艺术即“做”——和手艺人的“做”小心地对应起来。
很多时候，多多无意泄露了他对人与事的普遍的爱。在《那时》中，从诗句中消失的“你”，又在蜜语中重现。在《在几盏灯提供的呼吸里》中，自然化身落叶提供人以工作，以恩赐。在《捧读月光下的战栗》中，“生可以死，死可以生”实实在在祝福着自由而爱的人。
浪漫的多元的时代过去了，扑面而来的是平庸的僵硬的时代。这也意味着那个饱满的，同时又充满决断的文学已成了过去，取而代之的是控诉式的，但又沉默的文学。当然，妄想某种文学与时代存在极大关联是奢侈的。
3
孤独
在和现代纠缠的时候，多多也是无力的。偶尔他极失败，他如此痛恨、斥责“还原论”，字里行间还是流露着“还原论”的痕迹。但大多时候，他又将“现代性”扫荡一空，这时候他就像引他成为诗人的波德莱尔一样，超越现代成为古典者。现代或现代性是否为超越性提供空间，答案或许是否。这一点在多多的诗歌中表现得尤为明显。一方面，多多放弃了对现实的超越：诗人在追问词的同时，也放弃了词与此时此地现实的关联，当现实赋予他灵感后就离开了。另一方面，多多起码展演了“对抗”现代性的后果：他部分诗歌呈现了“写作，使亘古可以忍受”的倾向，然而忍受说到底无关现代、无关生活，它只关乎自己。
不妨设想这样一个孤独的诗人。他已独居太久，也已在自己的腔调与风格中沉醉太久，陈年的桌子上堆积着三年前的颜料，居室内新书没有太多，旧书由于时常翻阅，沾染了无声的“沉默”、无声的思想，整个房间笼罩着药一般的气氛，似乎不曾有人来过，又似乎太多人来过。
理解多多的难度在于，他拒绝传记，拒绝从诗跳入其他体裁，跳入其他现实。见过他的人都知道，多多脾气坏，底气强，立场不容置疑，同时他“空”得仅余一具躯干，内里也没有生活的繁杂。多多晚期的诗主要聚焦于图像反抗磨灭的过程，即多多以诗为自我认同，赋予诗一个家。诗人的图像似乎不是诗歌，而是某种未被写下的诗歌，是常识之外的常识。
到了晚年，他遭遇了孤独，遭遇了沉默，遭遇了匮乏，遭遇了“死亡”，但他以前所未有的心拒绝了它们，并非仅仅因为他未遭遇好时代的好。多多却开始写起了“孤独”——在现代主义文学中，孤独大抵是属于青年的词。多多像是那一代知识分子的宿命，“我们的草皮屋顶绿着/我们孤独，如曾祖栽下的白杨//我们的孤独，由血肉筑成”。以“革命”“后革命”形容这样的孤独太局限，以“一无所有”形容太宣泄铺张，或许多多的孤独在于他如此坚守于他的精神身份，不为世界和生活所动摇。
如果说，朦胧诗仅仅是一个策略，是一次对过去的抒情，它从未真正地创造历史，它将历史矮化成一个同谋者，同时将自己排斥在那个富有责任的历史的对方。那么，多多所希冀的诗歌则是一次对历史的彻底反对，对循环与还原的彻底阻断，对个体、自由、创造的高度张扬，他像使徒一样领受一个无限的未来。
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